‘超当代’旨在建构与西方当代艺术和而不同的艺术标准和价值体系,凤凰艺术年展

2020-02-27 14:19 来源:未知

摘要:拉斐尔·卡诺加 姿态 布面油画 60cm×83cm 2017年首届凤凰艺术年展是非常成功的。从艺术门类来讲,此次年展的作品应该算作“美术”,所以说它们提供的是一种静态的视觉瞬间。也许,我的这种说法或分

摘要:2017年9月22日至10月29日,由凤凰艺术年展组织委员会主办,中国国家画院、中国美术报社、中国美术报网、湘西土家族苗族自治州人民政府支持,凤凰古城文化旅游投资股份有限公司、北京易艺科技有限责任公司

摘要:拉斐尔·卡诺加 火炬 布面油画 200cm×200cm 2012年2017年9月23日,中国湘西的古镇凤凰城可谓历史性地拉开了一次国际性艺术大展的帷幕:第一届“凤凰艺术年展”真正是高调问世,辉煌绽放。

拉斐尔·卡诺加 姿态 布面油画 60cm×83cm 2017年

2017年9月22日至10月29日,由凤凰艺术年展组织委员会主办,中国国家画院、中国美术报社、中国美术报网、湘西土家族苗族自治州人民政府支持,凤凰古城文化旅游投资股份有限公司、北京易艺科技有限责任公司承办的首届“凤凰艺术年展”在中国湖南凤凰古城举办。凤凰古城的历史文脉与凤凰涅槃的象征寓意为“凤凰艺术年展”增添了传奇魅力与神话色彩。中国艺术理论家、本届“凤凰艺术年展”总策展人张晓凌,在他的《超当代——“凤凰艺术年展”导言》中,提出了中国当代艺术的一个新概念“超当代”。这不禁使我联想起当年意大利艺术批评家、威尼斯双年展策展人阿希尔·博尼托·奥利瓦倡导的意大利当代艺术的新流派“超前卫”。不过,“超当代”(Trans-contemporary)与“超前卫”(Trans-avanguardia)仅仅是前缀(Trans-,超越)相同,内涵并不一样。在某种意义上,我认为张晓凌的“超当代”比奥利瓦的“超前卫”更富于跨文化、跨时代的超越性质。

拉斐尔·卡诺加 火炬 布面油画 200cm×200cm 2012年

首届凤凰艺术年展是非常成功的。从艺术门类来讲,此次年展的作品应该算作“美术”,所以说它们提供的是一种静态的视觉瞬间。也许,我的这种说法或分类有些保守,但我坚持认为,好的艺术以及高级的美学境界往往就由各种受限制的形式生出的,而这方面的成功,就体现为各种限定艺术形式的静态视觉瞬间所具有或生发的意义。

20世纪80年代,在全球化时代的浪潮中西方艺术进入后现代或者说当代时期,德国新表现主义和意大利超前卫艺术成为与美国垄断的现代艺术霸权抗衡的两支劲旅。1979年和1982年,奥利瓦相继发表了两篇关于意大利超前卫艺术的论文,在威尼斯双年展上推出基亚、库奇、克莱门特、帕拉迪诺等意大利超前卫艺术家的作品,使意大利当代艺术在国际艺坛上重新崭露头角。奥利瓦的策划思想基于他的超前卫理论“文化游牧主义”,引申自法国后现代主义哲学家德勒兹的“游牧思想”。奥利瓦解释说:“文化游牧主义意味着一种折中主义的风格。它与后现代文化有着密切的联系。”“超前卫意味着一种游牧的态度,它不期待任何最终的承诺,也没有任何特定的规范,它只遵循那些与创作同步出现的精神和身体状态有关的准则”,“根据游牧式的态度把所有过去的语言都看成是可反转、可重述的。”那么,古典艺术和东方艺术的语言也可以名正言顺地转化为当代艺术的语言。这就为艺术的多元发展敞开了大门。1993年第45届威尼斯双年展,奥利瓦策划的主题是“艺术的基本方位”。其中分主题之一“东方的经过”旨在展现东西方文化交融的趋势,参展的有日本的“具体群”和小野洋子、6位俄罗斯艺术家、14位中国大陆艺术家(这是中国艺术家第一次通过民间渠道参加威尼斯双年展)。奥利瓦曾专程到中国挑选艺术家,但他挑选的标准“观念写实主义”,未免有些削足适履。

2017年9月23日,中国湘西的古镇凤凰城可谓历史性地拉开了一次国际性艺术大展的帷幕:第一届“凤凰艺术年展”真正是高调问世,辉煌绽放。我之所以称之为“高调”,不仅仅是因为位于边地的凤凰古城这一无比特殊的地点及其展览所呈现的醒目的国际性格局,以及与展览相关联的宏大颁奖庆典,蔚为视觉文化大观(spectacle),而且,还由于此次策展思路上体现的不俗眼界等。亲睹此次年展的独特盛况,令笔者心中不自禁地涌上绵绵不绝的感触和想法,胪列如下,或成引玉之砖。

首先,此次年展提出了明确的理论导向,即“超当代”,并以相应的主题“文化游牧与本土记忆”举办了国际艺术论坛。

奥利瓦的“超前卫”是要超越现代艺术,张晓凌的“超当代”则是要超越当代艺术。按照西方话语的惯例,在时间维度上,“当代”(Contemporary)是指最近以三十年为一代(generation)的时段;在艺术范畴上,“当代艺术”(Contemporary art)是指当代时段最具前卫性的艺术观念和最具实验性的艺术形式。而借鉴西方话语的“中国当代艺术”(Contemporary Chinese art)概念相当混乱。今天不少中国艺术家和批评家急于追随西方当代艺术潮流,以标榜“当代艺术”为时髦,甚至把中国改革开放初期的现代美术新潮改称为“当代艺术”,他们通常把“当代艺术”理解为“反主流意识形态”。针对“中国当代艺术”概念的混乱,张晓凌明确指出:“既有的‘中国当代艺术’概念也难以令人满意,过度地依赖西方原型,让它看起来更像是一个二流的翻版。”“中国当代艺术虽然是西方输入的产物,无论在观念或形态上,均多有重合之处,但我们不要忘了,中国当代艺术更是由中国社会变革的趋势与性质所决定的——这种内在的压力甚至远大于外在的影响。依我的理解,‘中国当代艺术’概念的改造与重建将从三个方面入手:以确立‘中国当代艺术’的独立身份和价值为前提,探索并建构其历史文脉、文化属性、资源、方位与功能,描述与确立其特有的形态与类型。总之,这是一个前所未有的开放性概念,一切具有‘当代性’的艺术类型,皆可被指称为‘中国当代艺术’。因而,这一概念具有无可比拟的超越性。”在厘清“中国当代艺术”概念的前提下,张晓凌进一步提出了“超当代”的概念:“自新世纪以来,回归文化母体,在那里获取重构的资源和力量,已成为中国当代艺术发展的大趋势,这就是所谓的‘再中国化’‘再东方化’。”“这个大趋势,我笼统地称之为‘超当代’——这也是‘凤凰艺术年展’主题的由来。在我的构想中,这将是对当代艺术既有概念、秩序、价值观乃至形态的全面超越、更化与重塑。”“‘超当代’旨在建构与西方当代艺术和而不同的艺术标准和价值体系,担负起探索全新艺术方位与路径的重任,在超越当下乱象与困厄的过程中,塑造出面对未来的新思维、新方案。”对于被不少中国艺术家视为“龙门”的威尼斯双年展,张晓凌尖锐地批评道:“在很多情况下,与其说发展中国家是参展者,不如说他们是西方策展理念下的‘被游牧者’。这种境遇,迫使许多发展中国家不得不采取低级的迎合策略。”张晓凌主持策划的首届“凤凰艺术年展”则力图成为“超当代”理论构想的有效实践,“建立一个不同文化、不同意识形态、不同价值观、不同族群艺术互融共生,并以对话为存在方式的新秩序、新格局”。

应该说,如今把具有国际意味的视觉文化事件(尤其是大型展事)落定在古镇、小城之类的做法,已经是屡见不鲜了。这样做,无疑会有令人耳目一新的效果,毕竟由此而来的关注度常常可以越出人们的一般期待习惯,例如展览的场所错落分布在古城的各种宅邸、纪念馆甚或廊桥等场所里,除了可以为展品平添了特异的气场之外,还有一种介于具体作品与观者之间的新的互动可能性的触发。因而,整体性地调用古镇、小城的文化资源,在诸种反差中凸示艺术品的当代品质,其好处是不言而喻的。

所谓超当代,当然是针对时下“当代艺术”的境况而言的,而对这种境况的“超越”不仅涉及到如何理解“当代主义”等重大理论和实践问题,而且也必然要对中国当代艺术的发展方向给出判断和示范。在艺术论坛上,尽管各位专家学者和艺术家所谈的内容不同,观点也各有侧重或倾向,但总的特点是一种批判的态度,也就是对“当代主义”和“当代艺术”的反思。这种反思并不是对当代艺术采取一种简单的排斥,相反,各种观点和分析都有大量的作品做根据,而且注意到历史与当今的联系,从而得出或提出当今艺术在美学意义上的发展可能。显然,这些讨论和分析本身就构成了“超当代”的具体含义,或者说,开始了“超当代”的理论和批评的实践。对于这种实践来讲,年展实现提出的理论导向显然具有启发和促进的意义或作用。

首届“凤凰艺术年展”是以中国当代艺术为主的国际性当代艺术展览,遴选了19位中外代表性艺术家的200余件作品参展,包括绘画、雕塑、影像、装置等风格多样的艺术形式。就艺术形式来说,在西方当代艺术展览中,影像、装置等形式长期占主流,绘画、雕塑已退居边缘,似乎绘画、雕塑属于过时的传统形式,而在中国首届“凤凰艺术年展”(以及同期举办的第七届北京双年展)中,绘画、雕塑作品仍然是主要的展出形式。根据“超当代”的开放概念,绘画、雕塑、影像、装置都具有平等的当代审美价值,都属于当代艺术的形式,注重传统笔墨意蕴的中国画也可以纳入中国当代艺术的范畴。就艺术风格来说,首届“凤凰艺术年展”的参展作品,可以划分为古典写实主义、表现主义、抽象艺术、工笔、写意等多样风格,似乎仍属于传统的或现代的艺术风格,显然不符合西方当代艺术的标准。而根据“超当代”的理论构想,当代中国艺术家创造的从古典到现代艺术风格的“一切具有‘当代性’的艺术类型,皆可被指称为‘中国当代艺术’”。这就彻底超越和摆脱了西方当代艺术标准的束缚,使中国当代艺术的创造获得了自由发展的空间。

田黎明 青春 纸本设色 298.6cm×149.4cm 2014年

顾黎明如意吉祥 布面油彩 197cmx129cm 2013年

首届“凤凰艺术年展”参展的中国画作品,是中国当代艺术独特而重要的组成部分。中国艺术家唐勇力(1951- )的巨幅中国画《开国大典——新中国诞生》(2009),是表现中国重大历史题材的优秀作品,把素描造型、工笔线描与壁画色彩有机地融为一体,全景式地展示了正在崛起的东方泱泱大国的恢弘气度。

但是,将盛大展览设在古镇、小城,显然并非成功的绝对条件。如果只是有做表面文章的思路的话,展览也往往只有外烁的炫丽而已,而既无文化的针对性与深度特点,那么也就难以持久发展,在昙花一现之后就难免是无声无息的命运,或者完全烟消云散。因而,在呈现某种井喷状的“古镇、小城+当代艺术大展”的组合方式面前,凤凰艺术年展的内在优长就特别值得我们深长思之。

其次,年展在筹办的时候就是按照上述理论导向来挑选作品的。

这种主题性创作是中国当代艺术不可或缺的品种,既受主流意识形态的支持,又受中国广大公众的欢迎。如果不带意识形态的偏见,这样正面传播中国形象的优秀作品完全能够代表中国参加威尼斯双年展之类国际当代艺术展览。本届“凤凰艺术年展”参展的中国画作品,从技法到精神都力求实现中国画传统的创造性转化和当代性发展。中国艺术家田黎明(1955- )的中国画《都市绿色》(2012)、《向远方》(2017)等作品,中国艺术家刘赦(1960-)的中国画《丹麦小镇》(2014)、《苏州园林之雪》(2015)等作品,中国女艺术家张译丹(1968- )的中国画《云水居》(2014)、《卉》(2015)等作品,分别把中国画传统的没骨、写意、工笔技法发挥到新的阶段,并注入当代人的审美情趣和生活诗意,因此赋有了中国当代艺术的品格。

事实上,国际上也只有那些文化取向深刻同时又具有持续发展可能的小城大展,才有强劲的生命力与长久的影响。且看一看瑞士小镇巴塞尔,区区20万的人口而已,而在此城的 “艺术巴塞尔”博览会自从1970年发轫以来,其影响已经越来越不可小觑,甚至如今可以不输于一些在国际大都市中举办的大型艺术博览会,诸如巴黎的“国际当代艺术博览会”(Fiac)、马德里的西班牙当代艺术博览会(Arco)、莫斯科的“艺术莫斯科”博览会、伦敦的佛瑞兹艺术博览会(Frieze)、柏林的艺术博览会、纽约的军械库艺术博览会、芝加哥的现当代艺术国际博览会、墨西哥城的佐纳·马可艺术博览会(Zona Maco),以及在多伦多、东京、阿布扎比、迪拜等大都会城市举办的各种各样的艺术博览会。如今每年一周之内,就会有将近10万人次光顾“艺术巴塞尔”博览会,此等成绩可谓炫目。虽然我手头上尚无此次凤凰城年展一周的观摩人数的确切资料,但是,在若干个现场里所看到的人头攒动的场面,就恐非展期以外的古城旅游常态,至于观者与作品的互动甚至直接对作品的触摸(有特殊标注的许可)等,更洵非一般到凤凰城观光的人所会有的强烈获得感的体验。加上本地好奇感满满的男女老少的参与,也使得展览越出了任何在古典建筑或白匣子风格的美术馆、博物馆中的反应范畴。

这种做法固然具有“物以类聚”的沙龙或“圈子”倾向,但不仅没有降低作品选择的美学标准,相反却更加注重了不同的艺术风格。具体说来,虽然入选的作品都能够放在当代艺术的语境下来对待,比如抽象、表现、实验、以及工艺制作等,但却都不是空洞的新概念和新形式,而是各有文化内涵和思想意义的静态视觉瞬间。作为国际性展览,仅仅有理论导向是不够的,更为至关重要的是对相应国际情况的了解。为此,年展筹办方专门组织了专家学者和艺术家到欧洲考察,并通过相关权威人士(比如欧洲科学、艺术与人文学院副院长、著名策展人安特·格里博达)结识艺术家,一方面扩大作品选择的范围,另一方面集中关注和比较相对具有共识的高水品和代表性作品。

田黎明 都市绿色 纸本设色 180cm×96cm 2012年

如前所及,第一届“凤凰艺术年展”在策展思路上不同凡响,所谓“超当代”不啻是一个时间的概念。有趣的是,对于时间性的界定,当代文化研究遭遇的其实是一种令人尴尬的境地。什么是“当代”和“当代艺术”岂止是莫衷一是,而是陷入了极大的混乱。无怪乎美国知名的美学家鲁道夫·阿恩海姆在其振聋发聩的著作《拯救艺术:二十六篇论文》中要大加埋怨:“要阐述艺术之所以为艺术的基本条件,已经变得愈加艰难了。就我个人而言,我坦承自己对当前所谓现代主义、前现代主义或后现代主义等观念完全没有兴趣。它们均是由当前社会杂闻(faits divers)所产生的短视(myopia)的产物,这种社会杂闻依赖的是忙忙叨叨的时事评论员,将自身看作为标注历史的里程碑,而实际上正是它们发出的噪音掩盖了名副其实的文化成就缓慢而又平静的成长。”(Rudolf Arnheim: To the Rescue of Art: Twenty-Six Essays, Berkeley, Los Angeles and Oxford: University of California Press, 1991, p. ix.)因而,在阿恩海姆那里,回到艺术的本源,也就是通过感性的表现阐释人类的经验,成了拯救当下艺术危局的要务。

莫洛·科尔达 伟大的柔术演员13号 大理石雕塑 97cm×62cm×42cm 2009年

刘赦 丹麦小镇 纸本水墨 70cm×100cm 2014年

朱塞佩·莫迪卡 云上 布面油画 100cm×150cm 2013年

第三,此次年展没有固定的主展厅,而是把作品分散在当地的一些历史遗存和名胜景点进行展示。

张译丹 云水居 纸本设色 59cm×136cm 2014年

与此同时,我们也确实可以发现,形形色色的抢夺当代性的话语喧哗明摆着就是“攻其一点,不及其余”而已,从而最终成了一个表述上的巨大矛盾体。例如,有人认定当代性并不是所有当代创作的艺术品都有资格忝列其中,唯有那些当代的具有先锋色彩的艺术才有进入的基本资质。可是,是谁被钦准了这种类似最后审判的法力呢?而且,业已成为艺术史的那部分先锋主义如此不也要从历史走向当下了吗?在这里,究竟是时间概念还是本质概念更为紧要呢,或者说是两者都需要考量其中的?或者,我们也可以如此提问,是不是在当代性与非当代性之间总是有着鲜明的分野,或者说,永远是水火不相容的?在这里意识到有关“当代性”的理论的内在冲突,并不是多余的。因为,诸如此类的理论,其结果非但不是让当代艺术有了专指,而实际上是在驳杂甚至无任何界定性的无序中消解了自身。

这种做法固然是因为客观条件的限制,即当地没有美术馆或博物馆之类的大型且专门展馆,却也创造了一种新的展览形式。本来,选择凤凰就是因为它作为历史文化名城的特质,且“凤凰”又具有吉祥创造的寓意,所以分散的“部落式”展出更使得各具特点的艺术家气质、以及几乎完全风格不一的作品,都能够以很和谐自然的方式,从各种角度融入当地的古城文化氛围。比如,筸军博物馆是为了纪念和展示历史上当地军队的骁勇和战功,而放在这里的殷阳、丁方、莫洛·科尔达等艺术家的作品,好像就是博物馆应该有的和需要的,不仅和这种骁勇十分合拍,而且更能引起对历史的深沉含义和今天的普适价值的思考。虹桥始建于明洪武年间,现在更是一座民俗文化廊桥,在这里展出田黎明等艺术家的国画,不仅和这座二层廊桥的氛围相得益彰,而且吸引了更多游客驻足观赏。熊希龄故居是典型的苗族古代建筑样式,刘立宇玻璃艺术在这里展出,不仅更符合艺术家对古典意境的追求,而且使这些玻璃材质的艺术作品增添了某种神秘感。■

首届“凤凰艺术年展”参展的油画和综合材料作品,呈现从古典到现代不同的艺术风格。中国艺术家靳尚谊(1934- )以古典写实主义油画著称,在他精致传神的油画人物肖像中衬托以中国画或日本画背景,富有浓郁的东方情调。他主张“中国艺术要补现代主义这一课”,认为“平面化”是现代主义的特征。他近期创作的油画《画廊经纪人》(2016)、《看手机的女孩》(2017)等作品,几乎完全采用传统中国画勾线平涂的平面化方式,追求简洁、清新、明快的现代装饰韵味,可以说是他的绘画语言从古典向现代转化的“补课”的成绩,显示老画家再度焕发出青春生命的创造活力。

其实,这种多半是从理论假定出发的“一分为二”(“当代性”与“非当代性”),常常是难以自圆其说的,因为在一些自诩为当代性的艺术作品上,恰恰有可能贴的正是一种虚假的标签,内中或许并无任何当代性意味可言,而那些被忽略、被边缘化的艺术家的作品却不无可能地包含了无可替代的甚至极为深刻的当代意涵。像现代主义艺术,常常就是一个带有片面性的判断对象,而被遗漏的同时代的杰出艺术家几乎就进入了公众的记忆忘川,因为没有足够严肃的研究去面对过那些被忽略了的艺术家。有学者不无尖锐地指出过,在东欧现代主义艺术创作中就不乏毕加索式的巨匠,可是,因为种种原因而产生的视而不见的认识盲区,“艺术史”有时就是一个充满了偏见甚至无知的话语体,无意中略去了很多重要的篇章。当然,这种艺术史不是不能被改写,却有待时日(或许是漫长无比的岁月),而且,很可能是艰难倍加的。不过,这倒也提醒了我们,与其说要对艺术及其相关的文化贴上言之凿凿的定性标签,还不如对其做认真细致的本体解剖,因为在更多的时候,真正的艺术品不是什么单一概念的对应物,而可能是超越了概念本身的更为错综复杂的有机体。所以,我们不应该期望一目了然地认定当代性与非当代性,而是要发现哪些艺术品走向了当代性,包含了当代性,甚至是超越了当代性。

靳尚谊 画廊经纪人 布面油画90cmx60cm 2016年

又如,有人认定,所谓当代性艺术理当是无法限定的,就如日本女艺术家中谷芙二子(Fujiko Nakaya)的概念艺术,她被奉为最具当代性的艺术家,尤其是其在西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆门外桥下的烟雾“雕塑”,被称为当代概念艺术中的当然代表,因为,此作是史无前例地将可视的气体作为媒介,形成了如梦如幻的雾状形态,并慢慢地随着时间的推移而消散,而由于微风和大气条件随时均有变化,作品就不可能每天都呈现得一模一样,如此,烟雾“雕塑”也就“革命性地”改写了传统雕塑的历史。不过,且不说整个的烟雾装置其实是当地的管子工劳作的结果,艺术家本人除了构思之外,是不怎么搭得上手的,而且,烟雾是否有“雕”和“塑”的意味呢,或者更进一步地追问,如此的烟雾弥漫,是否就是首而为之的呢?那些舞台上司空见惯的烟雾效果每次也不尽相同过,那么,算不算当代性的雕塑呢?如果不是,又是为什么?这些确实都是可以进一步细究的问题。假如这种时间性过程中的烟雾变化或含混不定,就是中谷芙二子雕塑的规定性特征的话,那么,绘画作为大体静态的构成是不是就根本无缘于那种变异的时间性(当代性的特征)了呢?

中国艺术家殷阳(1953- )的油画“矿工系列”,堪称中国表现主义的力作。他的油画《出井的矿工》(2012)、《获救的矿工》(2012)等作品,充满表现的力度、生命的尊严与悲怆的激情。

刘刚 两个不同的方向 综合材料100cm×80cm 1991年

殷阳 出井的矿工 布面油画 145cm×250cm 2012年

在这里,不禁想起了宋代文人钱闻诗在其《子言论画》中所云的体会之言:“雨山晴山,画者易状,惟晴欲雨,雨欲霁,宿雾晚烟,既泮复合,景物昧昧,一出没于有无间难状也。”诚哉斯言!可是,钱氏还是相信,唯有那些“墨妙天下,意超物表者”是有可能写出静中有变的特别视觉效果的!(俞建华编著:《中国古代画论类编》(上),人民美术出版社,1998年,第84页)所以,法国学者朱利安有了以下精彩的引申与发挥:

中国艺术家丁方(1956- )憧憬于“东方文艺复兴”的理想,他的油画《红色的投影》(2010)、《温暖的光》(2010)等作品极富中国表现主义的结构张力与浪漫色彩。

中国画家不注重描摹清晰分明的状态,如截然对立的雨天或晴天,而注重描绘变化,他在清晰分明的线条之外、在世界的本质转变中把握世界。因为甚至双方在互相排斥时,一方都暗示着另一方;在另一方即将展现时,一方尚在悄悄地进行。透过布满视野的雨幕,我们由那渐渐显露的光亮预感到,这晦暗的天色即将明朗;同样地,晴日也不会迟迟不肯显出某种变化的预兆。

丁方 温暖的光 综合材料 90cmx180cm2010-1014年

又或者,被选中的风景不会是南法风景,后者轮廓明确、阴影清晰,连最细微的线条都得到了突出、引人瞩目。它也不是希腊式的。在希腊风景中,事物的形式在一种清晰的透明性中呈现出来,令人相信一种本质的同一性……当升起的雾气模糊了山脊,整个风景开始陷入半明半暗之中,而那些混成一片的形式则要求它们暂时的个性……如果这样的画因其……“意超物表”而被评判为更加深刻的作品,那是因为它画出了这个阶段的真实面目:不再标示自身之卓异,而是令一切标界的基地呈现出来……要想画出转变时的不甚分明,就得抛弃符号的指示及命令能力:它不被诸事物羁绊,而是画出它们的消抹;不是将它们送入眼帘,而是让它们转向自身的消失。([法]朱利安:《大象无形:或论绘画之非客体》,张颖译,河南大学出版社,2017年,第14-15页)

中国艺术家顾黎明(1963- )的油画《持锤门神》(2016)、《人财两旺》(2017)等作品,从中国民间木版年画中汲取创作灵感和造型元素,尝试从民间艺术到当代艺术的创造性转化。

我真想说,中国画家中的佼佼者无疑就是最擅长于把握微妙时间性的艺术家,他们何尝不是那种起床起得太早了的“当代性”高手!因而,从这一意义上说,当代性意味,既非单纯的时间规定所致,也非当代艺术家独占的对象,而是一种艺术中超越时空的精神把握智慧与技艺能力的体现。这就需要我们再思一切当代性相关的问题,不至于被其中的那些假设意味十足的命题所迷惑与束缚。

顾黎明持锤门神布面油彩 195cm×140cm 2016年

刘赦 斯洛伐克教堂 纸本水墨 70cm×100cm2013年

卢森堡艺术家亚瑟·荣格(1932- )具有“非洲情结”,他曾在非洲刚果、塞内加尔、科特迪瓦生活,体验非洲原始部落文化,他独创的铜箔综合材料《岛》(2008)、《龙》(2009)等抽象艺术作品,熔铸了如火烈烈的非洲原始文化意象(我也曾访问西非塞内加尔的土著画家村,感觉荣格的抽象艺术作品确实摄取了非洲原始文化的神秘色彩)。

以上所述,或可理解为目前“凤凰艺术年展”不同凡响地崛起时的一种重要背景。确实,我们比以往任何时候都更需要有自己的关于艺术的理性思考,而“超当代”关键词的提出,正是学者苦苦思究的重要果实。

亚瑟·荣格 岛 铜箔综合材料 184cm×92cm 2008年

首先,它不再是为“当代”而“当代”了。

西班牙艺术家拉斐尔·卡诺加(1935- )的抽象艺术作品更重视理性的构成,也不乏表现性笔触。卡诺加的抽象油画《夏天》(2016)与中国艺术家刘刚(1965- )的抽象水墨《81057102》(2017)异曲同工,油画的笔触与水墨的痕迹同样可以表现人类理性的秩序与直觉的感悟。

我们知道,面对任何艺术,设置人为的甚或强制的限制,其实恰恰是反艺术的,也不会有什么当代性的真正价值。艺术不是任何理论假设的附庸物,它更应是艺术家独立为之的特殊事业。因而,为艺术拓出一片没有羁绊的天空,是所有理论的题中之意。事实上,艺术根植于人的存在的多样性,不可能走向单一、纯净的“当代性”。也只有在摆脱了预先生硬地设定的所谓“当代性”之后,艺术家才有更多的契机直抵来自自己内心生发出来的当代性感悟。这才是一种对艺术自由的至高尊重,就如法国著名学者保罗·利科在其《自由与自然:自愿与非自愿》一书中曾经说过的那样:“……自由总是保持那种视觉,那种寂静,所有的声音都会在这种寂静中回响。总是注意力创建了时间、赢得了时间,因而,一切声音都得以连续而又清晰地发出。”(Paul Ricoeur, Freedom and Nature: The Voluntary and the Involuntary, translated by Erazim V. Koha?k, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1966, p. 163.)看一看本届凤凰艺术年展的包容性(内涵与风格各异的国画、油画、雕塑和玻璃艺术品以及大型装置等),就能深切感受这种不先入为主地设置边界的理智态度的意义。事实上,在任何时候,让外在的东西远离艺术,如果艺术因而获得自律的敞开,那就是再好不过的情境。只是如今看来,那种唯“当代”而“当代”的固执思理曾经让一些艺术家变得无所适从过,从而让艺术创作本末倒置地沦落为所谓理论的一种注脚而已,而不是走向更为丰满、自足、独特的意义载体。“超当代”的提法,自然地内含了一种对艺术本质规定性的呵护,这不能不说是理论的自觉与跃迁。

拉斐尔·卡诺加 夏天 布面油画 67cm×97cm 2016年

其次,“超当代”是一种针对当代艺术实际所呈现的多样态的高度尊重与肯定,因而,显现出一种符合这个时代艺术走向的开放态度。

意大利艺术家安德烈·格朗齐(1947- )的油画《有故事的人》(1986)、《所有道路的汇聚之处》(2010)等作品,继承了意大利文艺复兴的传统,又加入了超现实的魔幻象征主义想象。意大利艺术家朱塞佩·莫迪卡(1953- )的油画《忧郁之碎片》(2011)、《迷宫》(2013)等作品,以多变的几何形与悦目的蓝色调,向意大利古典主义与形而上画派致敬,不亚于意大利超前卫艺术的后现代古典主义作品。

这并非蕞尔小节,因为如果“当代性”因为某种人为甚至外在的强力原因而变得越来越狭窄的话,那么,反其道而行之就是一种最有效的纠偏和正本清源之举。我们一方面不能天真到认为所有样态的艺术都天然地具有进入“多元化”的价值,因为,显而易见,被这个时代无声冷落的低劣艺术永远是个天文数,而有资格最终留在人们记忆屏幕上甚至艺术史叙述中的艺术家及其作品从来就只能是少而又少的。历史的筛选机制可谓苛严有加!另一方面,我们也不可以排斥那些具有未来发展潜力但是又尚未显现出成熟高度的新艺术。对待当代问世的艺术永远有一种需要面对的悖论式的应对:既要看到艺术家及其作品在历史或时间中可能会淘汰的种种可能性,又要辨析和确认任何具有走向未来的艺术家及其作品的价值。凤凰艺术年展上的作品,当然不可能都有留存于艺术史的价值,可是,如何最大限度地提升其中精品的数量与质量,却是一种见证策展人思想高度的博弈实践。我无意说,这届年展选定的艺术家及其作品已是无可挑剔 或者可以给予艺术史意义上的一锤定音式的结论,但是,至少在相对较高的品质前提下,已然反映出了国内外当代艺术的一种饶有意味的缩影。

安德烈·格朗齐 有故事的人 布面油画 176cm×175cm 1986年

再次,在我看来,“超当代”与其说要勾勒当代艺术的方方面面,从而作出一种强势的诠释,还不如说是在自觉地点到为止而已,从而有可能引人或深入或全面地推进之。在《道德经》四十五章中所云的“大成若缺”,大抵就是一个很对应的概括。

参展的雕塑和装置作品,有中国艺术家王艺(1960- )的树脂雕塑《浣溪沙》(2016)、不锈钢雕塑《茄子》(2017)等作品,中国艺术家吴为山(1962- )的青铜雕塑《天人合一——老子》(2012)、《梦中的达·芬奇与齐白石》(2012)等作品,法国艺术家莫洛·科尔达(1960- )的树脂雕塑《106号房间》(2012)、不锈钢与树脂雕塑《坐着的男人∕女人》(2014)等作品。

威尼斯平台官网,当然,存在的短板也是不难发现的。譬如,一些作品的复制品直接进入展览,恐怕会有碍于年展口碑的提升,应该在来年的展览中难觅身影。

王艺 浣溪沙 树脂 78cm×39cm×36cm 2016年

不管怎么说,凤凰艺术年展毕竟才刚刚启幕,以后的道路还很长,而一开局就令人有清新之感,殊非易事。想起了“你若盛开,清风自来”之类的流行语,可以相信,年展会有越来越强大的虹吸效应。

吴为山天人合一老子青铜 90cm×60cm×52cm 2012年

凤凰高飞云天,前景自当迷人!■

莫洛·科尔达 106号房间 雕塑(树脂、亚克力) 50cm×150cm×22cm 2012年

亚瑟·荣格 迷情空间 铜箔综合材料 218cm×92cm 2005年

王艺的雕塑作品造型诙谐幽默,侧重表现当代人的各种心态。吴为山的雕塑作品造型浑朴夸张,着力塑造古今中外哲人智者的灵魂,他大力提倡并躬行实践的“写意雕塑”已走向世界,引起国际艺术界的瞩目。科尔达的雕塑作品造型合乎古典雕塑的写实规范,又寓有现代的人生哲理,游走于传统与当代之间。 瑞士女艺术家弗朗西斯卡·梅格特(1950- )的计算机视频装置《时间》(2007)、计算机动画投影《时间反射的映像》(2009-2010)等新媒体艺术作品,使观众置身于变幻莫测的神秘时空。中国女艺术家刘立宇(1976- )的水晶玻璃艺术《山行》(2013)、《寒烟》(2013)等装置作品,以纯净透明的材质营造了中国古典诗歌的意境。

首届“凤凰艺术年展”不仅是中外当代艺术作品的展示,而且是“超当代”艺术观念的展示。在展览同时举办了首届“凤凰艺术奖”颁奖晚会和“凤凰国际艺术论坛”。除了所有中外参展的实践类艺术家获奖,中国艺术评论家尚辉(1962- )也以他的《困扰与重返 图像时代的造型艺术》等论著获“最佳艺术评论奖”。

尚辉专著

参加“凤凰国际艺术论坛”的中外理论家围绕“本土记忆与跨文化游牧”等议题探讨“超当代”的理论构想,增加了“凤凰艺术年展”活动的学术含量。张晓凌直率地批评某些中国当代艺术理论家、批评家“文化态度上的犬儒主义、价值上的全盘西化以及人格上的机会主义”,“不具备本土艺术批评体系建构的文化自觉”。他强调:“今日之中国当代艺术,比任何时候都更需要原创性的基础理论与批评体系”,“原创性理论是中国当代艺术主体性建构的基石”,“从本土经验而不是从西方文本出发,将是中国当代艺术批评理论完成自我超越的必由之路”。张晓凌的“超当代”理论构想,就是从中国本土经验出发,努力建构原创性、超越性的中国当代艺术基础理论与批评体系。尽管他的“超当代”理论框架还有待完善,个别观点也值得商榷,但是他的文化自信态度和理论创新勇气更应该肯定和鼓励。这也是首届“凤凰艺术年展”引发产生的重要的中国当代艺术理论成果。■

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